片子《十八洞村》不但呈现了湘西风土着情，更深入聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、境遇污染以及乡土中国守旧生涯格式确当代化诸多肃穆议题。然则，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的竣事度，正在充裕浮现影片的创作由衷以表，也凸显出中央阐扬过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西天下，早已成为当代中国的一处神圣的“景色”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富足。大银幕前，无论是都邑中罹患文明乡愁的的村落“侨寓者”、也曾步入村落的“回望者”，甚或仅是慕景色而来的都会“游历者”，多半只会陶醉正在湘西村寨瑰丽风物之中，而偶然观照其间存正在的贫寒。

　　正在此意思上，《十八洞村》的首要义务便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”景观。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊秀对应着都会“游历者”的身份，返村落民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的每每显影，影响王申的乡土认知。这一管理无疑是得胜的，王申用以申斥杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等标致用语，杨俊秀对家族信誉、乡约习惯的固守，甚至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，席卷普通生涯与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不分泌着“对话干系”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土景色与第五代导演等“回望者”镜头下的标记式的乡土寓言，实则均是正在时空地移感化下的主体言说，都会突入乡土的“游历者”则更多地浮现出对村落美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述职权之上的文鲜明影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于片子创作家与采纳者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前褫职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完全的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊秀、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的平等话语权。特别是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都会文雅的认知多了一分批判，即使其正在墟落中好逸恶劳、受人看不起，也还是固守乡土，老手为动因上具备了合理性，也令观多对席卷杨懒正在内的各私人物渐渐酿成了“解析之怜悯”。

　　然而，正在充裕决定这一叙事尽力的同时景观，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事本领，骨子上却又使得影片对村落确当代化经过立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，最先显露正在人物地步的塑造上景观。行动的杨俊秀即使具有过往的光线履历，却仍然要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以采纳困穷户身份的深层缘由，恰也是其自己履历确当代化经过与眼下厕身其间的前当代保存境遇之间的心绪落差。但杨俊秀退役后回归乡土，宛若令其更为偏向村落宗法造社会的生涯格式。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园山歌式的安静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊秀的人生遴选，更解析了他行动留守白叟的心绪。特别是影片中一处讲述杨俊秀护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊秀维持着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，激烈宣示人物地步甚至影片主创对都会当代生涯的惶遽与拒斥。能够说，杨俊秀一方面不肯采纳前当代乡土生涯的落伍景遇，另一方面又遴选性地固守着乡土生涯中的宗法造因素，最终令这一地步永远处于一种破裂、冲突的评议体例中，给人以怪异、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节配置层面景观，杨懒为其自留地不被占用而执意哀求村寨修理公道时绕道而行，某种水准上是以自己对土地的依恋一种前当代的、村落宗法造的人生信条，组成了绵亘于村落与都会文雅间疏通道途上的话语阻抗，其标记意味颇为醒豁。但村寨之人的治理方式却是抑遏杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨确当代化经过扫清报复，这一正在守旧/当代话语取向上的前后冲突，未免减弱情节自己的叙事张力。特别是杨俊秀的哑巴兄长杨英连最终采纳了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成原形，施又成也经由一场淹灭恩怨的任性牛饮而被一切村寨采纳正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公共固守守旧伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时候已过，发布典礼扫除时，当代生涯情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫泄露。

　　上述狼狈的另一情节性浮现，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却阐扬村寨之人对土地的爱戴与依恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮景观。然而，正在杨俊秀的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，阐扬废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其缘由，填土造田的情节配置，除了应和脱贫致富的中央以表，阐扬一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保中央，实则是其更为紧急的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽浸重，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自己确乎组成了完全的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前鲜明遗失了平均，仅能组成杨懒私人自我救赎的情节配置，决心被营造为杨氏宗族填土造田的合伙豪举，骨子上污染了行动个其它典范人物与行动团体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体活动失却了叙事逻辑。

　　上述情节配置上“点与面”之间的污染与冲突，同时也存正在于杨俊秀一家的故事讲述上。该剧贪图讲述各类社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头竣事哗变线索的铺陈，影片叙事架构过于混乱、阐扬中央过于多元，形成情节运作进程中的尾大不掉，成为了影片的又一缺憾。

　　正在履历了第五代导演的文明寓言与习惯异景后，中国观多对付大银幕上的乡土影像酝酿着新的等待。正在此意思上，中国主旋律片子怎样正在的确阐扬乡土的同时拥抱墟市，得到像等影片的得胜，陶醉于“乡土中国”叙事的中国影人又怎样阐扬“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的本日，照样是一个尚须不停开掘的课题。（作家：赵轩景观，江苏师范大学传媒与影视学院副教育）

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